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　　按照贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的概念，必需经由过程演出的阐发，来拆解认识形状在个别中扎根并表示为“天然”举动的历程

　　按照贝托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）的概念，必需经由过程演出的阐发，来拆解认识形状在个别中扎根并表示为“天然”举动的历程。布莱希特“间离结果”的一个准绳是，不要呼唤或鼓舞共识，而是提醒那些社会演员活着界上演出的脚色。放映“单位一”讨论了叙事片中演出的历程，以回应“单位二”中明白的锻炼或洗脑。

　　任何情势的锻炼，其中心的办法都是“反复”。即便是影戏和梨园子弟，也经由过程这类演出战略停止锻炼。在各类演出锻炼形式中，反复有着很多功用，这些功用都环绕着“天然”睁开：要末使其牢固下来，要末将其解构。在桑福德·迈斯纳（Stanford Meisner）的锻炼中（这是斯坦尼斯拉夫斯基系统的三个美国分支之一），反复是突破演员自我认识成绩（“堕入本人的思想中”）的根底。演员必需快速而机器地反复他们伙伴所说的话，锻炼本人专注于对方，学会谛听、反响，并在虚拟的情境中“实在地糊口”数码产物包罗。而罗伯特·布列松（Robert Bresson）的办法则并不是在言语上利用反复，而是在行动上，他的目的判然不同；有别于从内而外的斯坦尼系统，布列松从外而本地打仗他的模特（凡是长短职业演员）。他让演员反复行动：爬楼梯、开门，一次又一次，直到在某一时辰，他决议开拍。这些机器历程旨在去除演员的身份、脚色和交际面具。

　　法罗基的“行动影片”研讨的是一小我私家动作的工具和办法。克里斯塔·布鲁姆林格（Christa Blumlinger）在《e-flux》杂志中写道数码产物包罗，法罗基的目的是“找出人体在机器和视觉安装中的地位……研讨那些经由过程演出功用最间接表露权利机制的处所。”法罗基对人们怎样进修十分感爱好。布莱希特用“组装”来描述机关历程。一旦我们阐发出一个事物（如权利、干系）是怎样被机关的，我们就可以够将其拆解。而拆解的一种办法就是反复。反复是一种当代手艺，它经由过程将事物转换为其他工具，使其变得生疏，并剥去其自己的天然表面。正如法罗基所写的那样，“典礼性的反复成立了它本人的划定规矩。” 作为一种当代主义的东西，反复大概曾经过期了。但在我们将其抛却之前，无妨认真看看这类遐想东西；这类机器办法，这类催眠手腕。正如瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《发蒙》中写道：“我们越频仍地打断或人的演出，就会有越多的行动发生。”行动, 姿势, 手势“，恰是在演出被打断的时辰，才气停止考虑，才气留出深思的间隙，才气使批驳性阐发得以运作。

　　付了了是一名自力策展人，她的策展研讨环绕汗青、经济、手艺语境下的艺术理论睁开，触及手艺开展与人类处境、大众空间的功用及其鸿沟、现场艺术理论等。她与国际、海内艺术和构造成立持久、普遍的交换，曾任昊美术馆展览总监、明今世美术馆策展人，并为Thomas Hirschhorn、何子彦、厉槟源等艺术家筹谋个展。她亦曾得到被第十四届艺术中国最好策展人提名。

　　法罗基经由过程一系列排演糊口、测试才能和耐力的场景，拼集出了一幅今世德意志联邦共和国的“民俗画”。不管你看向那边数码产物包罗，人们仿佛都在饰演本人；他们在饰演脚色。这是糊口剧院中的一出戏剧，布满了锻炼课程、针对物品和人类的体能测试——不管是在妊妇的临蓐课程中，仍是在贩卖会谈的练习训练中，在军事锻炼场上，亦或是在教诲目标的脚色饰演中。

　　哈伦·法罗基（Harun Farocki，1944-2014）是德国尝试影戏和记载片主要代表人物，他的影戏创作从20世纪60年月持续至2010年月，题材浏览普遍。2024年是法罗基生日八十周年，死十周年。为表留念，德国驻上海总领事馆文明教诲处将于9月20日至21日以“演出与反复”为主题，放映法罗基的5部影戏作品，并由策展人曹澍掌管，约请付了了和王姝曼两位策展人，分享其在各自的事情与研讨范畴内与哈伦·法罗基相干事情的交错。

　　艺术家曹澍的创作以叙事性的3D数字影象、电子游戏、场域安装为主，现任教于中国美术学院跨媒体艺术学院。他的作品基于在地的事情，将计较机图形手艺背后庞大的消费机制、神话隐喻，与汗青档案、社集会题严密编织在一同。曾获2022年OCAT×KADIST青年媒体艺术家奖、2021年上海影象展览会Exposure Award、2017年BISFF艺术探究奖等。近期作品在巴塞尔村落州美术馆、澳门艺术博物馆、悉尼白兔美术馆、马德里Matadero今世艺术文明中间、香港M+美术馆、上海今世艺术博物馆、UCCA沙丘美术馆、亚洲协会香港中间、天目里美术馆、OCAT上海馆、纽约Sleep Center等机构展出。比年来艺术家参与了瑞士巴塞尔Atelier Mondial（2017），横滨黄金町Bazaar（2019)，和慕尼黑Muffatwerk（2023）的驻地。

　　由英格莫·恩斯特罗姆（Ingemo Engstrom）与哈伦·法罗基配合协作的这部作品，讨论了甚么是故事，和由此引伸出的成绩——汗青是怎样构成的。故事的报告、选定变乱的形式和节拍决议了它的内容。影片故事有其本身的情势划定规矩，这些划定规矩由镜头的构图和布列决议，但故事的天生准绳（用童话故事《灰女人》和《金刚》来阐明），则与逾越界线的须要性分歧。这类逾越不单单是由于鸿沟的对峙性，而是经由过程一系列辩证的、连续的构造张力去转化。这意味着我们晓得“是甚么”，但还不晓得“怎样做”数码印花矢量图，而“为何”则能够永久是个谜。

　　让-马里·斯特劳布和丹妮拉·惠蕾在卡夫卡小说“美国”的影戏拍摄过程当中（1983年，26分钟）

　　在庄重游戏I-IV中，法罗基持续促进着有关“action film” 的线索。演出的背景与洗脑的办法，也从纷纷庞大的物资天下延申到了无孔不入的数码天下。加利福尼亚的美国大兵们在计较机中连续锻炼并“饰演”着本人，数码天下中的街道与实在的阿富汗完整分歧，包罗每棵树、空中的植被和山脉也都被照实再现。“反复”，这一特征在数码天下中成了某种典礼的根底。军事练习这一举动恍惚了理想和假造的分界限，但是数码背景的细节却表露了权利机制的感化，固然用于战役筹办的图象和用于战后评价的图象是云云类似，但此中存在差别：用于留念创伤体验的法式的本钱，较之前者是云云之低——在这里，任何物体都不会有太阳光投出的影子。

　　法罗基在作品中分析牢狱和空战中遥控监督手艺怎样逐步浸透到一样平常糊口中，起首是经由过程对产业劳动的办理，然后是作为游戏。这类浸透能够被普遍界说为“禁锢形态”。1999年，他和凯茜·李·克莱恩配合搜集了这些手艺的贸易宣扬质料，并在加利福尼亚萨克拉门托的一个牢狱警官锻炼营录制了记载片素材，终极用于他的影象安装艺术作品《我觉得我在看犯人》（ICH GLAUBTE GEFANGENE ZU SEHEN）和散文影戏《牢狱图象》（GEFÄNGNISBILDER）。

　　凯茜与法罗基在纽约一同漫步，颠末圣帕特里克大教堂时，法罗基报告凯茜，卡夫卡从未去过美国。这是他们同享的一个难忘时辰。人不需求到过某个地刚才能写关于它的工具。大概以至能够像这部影戏所讨论的那样，经由过程重复的练习训练来显现某种举动，演出过程当中，出格是在排演时，反复相当主要。两场中的一场戏在五个月后被正式拍摄成片（此中一场法罗基亲身上阵），观众不只能够看到理念的详细化，还能感遭到屡次拍摄所带来的举动变革的应战；工夫的流逝在言语和行动中表示出来。

　　从汗青上看，影戏中的特写镜头最后被用来经由过程脸部心情转达感情。但是很快，影戏制片人开端将留意力转向双手。经由过程影戏片断，哈伦·法罗基讨论了这类视觉言语的意味意义、弗洛伊德式的失误、主动举动及其音乐性。凡是，手会保守脸部试图躲藏的感情。它们也能够作为交换东西（如款项买卖）或展现某种妙技（如事情）的见证。

　　法罗基的浩瀚作品批驳性地讨论了掌握图象（如监督、长途战役、拍照自己）的元叙事，观众能够在此中看到讨论“锻炼作为灌注贯注手腕”的不凡影片。相机不单单作为一种序言，操作着看与被看，它也经由过程塑造我们的寓目方法，或认知形式，进一步鞭策了掌握机制的开展。法罗基一直对那些回绝被此机制铭记的举动举措感爱好。社会演员，即记载片中人物的表示和反应，受限于屡见不鲜的社会力气的洗脑。

　　在1990年月前期，尝试影戏制片人兼艺术家凯茜·李·克莱恩（Cathy Lee Crane）到场了哈伦·法罗基在加利福尼亚建造的作品《牢狱影象》（GEFÄNGNISBILDER，2000）和《我觉得我看到了犯人》（ICH GLAUBTE GEFANGENE ZU SEHEN，2000）的研讨事情。在已往的25年中，Crane与多位影戏制片人协作，并建造了本人的影戏作品。她现为纽约伊萨卡学院（Ithaca College）的影戏学传授。2022年，她参与了由哈伦·法罗基研讨所和歌德学院构造的驻地项目数码印花矢量图。

　　对培训（职业培训和其他）的详尽研讨深深融入了法罗基的散文记载片中：怎样在加利福尼亚的军事模仿体系中饰演一名在阿富汗巡查的兵士，怎样建造凝固汽油弹，或是为他的两个女儿解说怎样拆解船只和集装箱以注释本钱。他感爱好的是，认真察看演出自己的寄义，作为一种在不躲避理想的状况下培育认识的方法，提醒品德上怒不可遏的举动是怎样发生的。

　　在这组逾越三十年的影片中，哈伦·法罗基（Harun Farocki）以“自己的身份”出如今镜头前。这个特定的说法指的是，一个实在的人在虚拟影戏（或其他范例影戏）中怎样显现本人，而且提醒了这些影戏试图讨论的成绩：甚么是演出？这些影戏中，法罗根本人到场了镜头前的演出数码印花矢量图，为观众供给了一个视角，去考虑作者的企图：镜头是怎样在导演喊“开拍”后，开启谁人越界的举动。理想的动作便是演出。被捕获到的动作，则是由镜头的“同谋”所提出的成绩——镜头自己仿佛充任了一个缄默的察看者。，相机所处的每一个地位都曾经暗含念头。在他的散文《剪辑室是甚么》中，法罗基提出了“手势思想”的观点。他以为，影象有一种完整差别的活动方法，你必需去跟从它。影象老是能够被操纵的。在剪辑台上，第二份脚本被创作出来，这个脚本不再触及企图，而是触及实践究竟。或许这类自立性，那种顺从我们决心摆设的工具，表示着身材言语——特别是手势——中有某种间接转达给我们的信息。这些影戏能够作为法罗基更具批驳性的影戏的入门作品，它们讨论了权利的运作方法数码产物包罗。

　　《让-马里·斯特劳布和丹妮拉·惠蕾在卡夫卡小说“美国”的影戏拍摄过程当中》 © Harun Farocki, 1983

　　诞生于南京的策展人和写作者，硕士结业于悉尼大学艺术史与影戏研讨系艺术策展专业，今朝糊口、事情于香港，任大馆副策展人。她曾于2017年至2023年供职于OCAT上海任展览部主管，卖力展览筹谋、构造及兼顾。从业以来，她不断以影象及媒体艺术理论作为写作及策展事情的标的目的。其过往文章及采访散见于《艺术论坛》《Art-Ba-Ba》《艺术消息》《信睿周报》等。她于2022年获集美·阿尔勒“影象策展人奖”，并于2021及2020年别离当选为Hyundai Blue Prize Art+Tech六强及天下美术馆青年策展人搀扶方案决赛候选人。2023年，她同时得到了瑞士文明基金会与集美·阿尔勒的国际会见基金，并于同年前去瑞士及法国（阿尔勒、巴黎）睁开研讨与会见。

　　《让-马里·斯特劳布和丹妮拉·惠蕾在卡夫卡小说“美国”的影戏拍摄过程当中》（1983年，26分钟）