数码宝贝英文数码之家ios下载究极数码进化攻略数码宝贝进化表名字

　　国第四频道电视台2011年12月开始播出的迷你剧《黑镜》（Black Mirror）在全球范围内掀起了自《神探夏洛克》（Sherlock，2010）之后的又一轮英剧热潮

　　国第四频道电视台2011年12月开始播出的迷你剧《黑镜》（Black Mirror）在全球范围内掀起了自《神探夏洛克》（Sherlock，2010）之后的又一轮英剧热潮。《黑镜》至今已播出两季（六集），每集以45分钟的篇幅展开彼此独立的情节。精巧的结构、高密度的讽刺与幽默、现实批判的力度，使得它从“电视剧”这样一种充满陈规和定型化想象的大众文化形式中脱颖而出，迅速成为社交网络的热门话题之一，却也令许多观众感到“无话可说”。无疑，《黑镜》极具表现力地再现了一种现实情境，即在数码转型之后，媒介在社会生活中的扮演的角色越来越重要。这不仅仅指它在信息急速增长与传播方面的贡献，也不仅仅指它在一些社会、事件，如中东颜色中起的作用，更指它全面渗入到了人们的日常生活中，甚至几乎彻底改写了人们的感知与认知的方式。《黑镜》将背景放置在近未来，以科幻想象或反乌托邦想象的方式，设置了一个个经过推演或变形的现实情境，并在一系列戏剧性的冲突中，赋予这些熟悉的情境以陌生感和荒诞感。那么究极数码进化攻略，或许值得进一步讨论的是，《黑镜》究竟是在怎样的立场上进行批判的？

　　熟悉英国电视剧或电视电影的观众大约都能很容易分辨出《黑镜》与《理智与情感》（Sense and Sensibility，2008）《南方与北方》（North & South，2004）、《神探夏洛克》等名著改编剧之间的不同。事实上，这种区别联系着英国电视台的内在体系：BBC一台、BBC二台、英国独立电视台（ITV）、第四频道（Channel 4）、第五频道（Channel 5）构成了英国五个最基本的电视台频道，覆盖面广且彼此分工明确。创立于20世纪20年代初的英国广播公司在1936年开设了第一条电视频道，即BBC一台，并于1964年开设了BBC二台。作为英国影响力最大的广播公司，BBC是官方意识形态的主要载体，提供新闻、教育等公共服务。BBC制作的广播剧和电视剧一般内容严肃，倾向于历史题材和名著改编题材，承载着性的文化传播功能。如2012年7月BBC二台为伦敦奥运会推出了四部制作精良的莎士比亚剧集数码宝贝英文，即《理查二世》、《亨利四世》（上、下）和《亨利五世》，以期传播和推广英国文化。1955年创立的英国独立电视台（ITV）是英国广播公司最大的竞争者。第四频道于1982年11月创立，初始理念是ITV的扩展，以实验和探索为主旨，满足其他电视台未能覆盖的需求，尤其是年轻人的需求。第四频道虽然属于公共频道，但却并不依靠电视收视费，需要自筹资金。这种商业频道的性质，令它更明确地迎合观众，注重娱乐性和时效性，因而也对市场的动向更为敏感。由第四频道制作的电视剧，如《IT狂人》（The IT Crowd）、《死亡片场》（Dead Set）等，倾向于使用戏仿、反讽等方式处理一些敏感的现实问题。值得一提的是，游戏真人秀节目《老大哥》（Big Brother）2000年首先在第四频道播出，并在很长一段时间里成为它的支柱节目，获得了很高的收视率与广告收入，直到2011年第12期开始才转至第五频道。《老大哥》最初是一档荷兰的电视节目，后在欧洲、美国等地大获流行。其设计与命名均出自乔治·奥威尔写于1948年的著名反乌托邦小说《一九八四》，后者构建了一个“老大哥”统治下的集权社会，每个人都暴露在无所不在的“老大哥”目光之中——“老大哥在看着你”（Big Brother is watching you）。《老大哥》借用了这一设定，搭建了一座封闭、布满摄像头的房子，被选中入住的房客将在全方位、全时段的监视中生活，凭借自我表演、与他人竞赛争夺粉丝。每隔一段时间便有房客被淘汰，而最终留下的人将获得一笔高额的奖金。悖谬的是，这档节目实际上翻转了《一九八四》的逻辑——被监视者不再是毫无自由的权力牺牲品，相反，他们恰恰通过“被监视”的表演来获得权力。

　　《黑镜》的编剧查理·布鲁克（Charlie Brooker）似乎尤善使用戏仿和拼贴，他编剧的另一部电视剧集《矢在弦上》（A Touch of Cloth，2012）便是对英国经典罪案剧的戏仿，以不动声色的细节消解了本应悬念重重的侦探故事。而他2008年的另一部作品《死亡片场》恰是将情节坐落在对第四频道第一王牌《老大哥》节目的戏仿与讽刺上。与《行尸走肉》（The Walking Dead，2010）等美国丧尸剧不同，《死亡片场》只是借用了“丧尸”的情节套路，将侥幸逃过一劫的角色设置为那些封闭在“老大哥的房子”中的“房客们”。由此，《死亡片场》可以被看做是一期丧尸版或残酷版的《老大哥》：同样是在危机重重、资源紧缺的封闭环境中进行的生存游戏，也同样必须依靠勾心斗角、合纵连横才能获得最终“奖赏”的权力之争，不同的是，褪去了“表演”的温和与喜剧性，竞争变得十分“真实”而残酷。在这个意义上，《死亡片场》并非是靠恐怖场景吸引眼球的惊悚剧集，而是对《老大哥》式的电视媒介如何异化观众的尖锐讽刺，它在狠狠讥刺了电视的同时，也狠狠地讥刺了迷恋电视的观众——疯狂、嗜血、无理性的丧尸，恰与开端处尖叫、兴奋的粉丝群形成对应。事实上，这种与电视“开战”的姿态，正是身为编剧、制作人、主持人的查理·布鲁克的重要标签之一，如他最著名的“wipe”系列节目，如screenwipe，newswipe等，内容大都是揭露新闻、游戏等内部运行方式的“吐槽”。

　　查理·布鲁克的“电视”情结在六集纪录片《看电视毁人生》（How TV Ruined Your Life，2011）中得以更为直白地展现。他在片中担任主持人，通过拼接大量的电视剧集与综艺节目的片段，凸显出其中的荒诞与谎言，及其对人们日常生活的毁坏与重构。值得一提的是究极数码进化攻略，同年12月映出的迷你剧《黑镜》是查理·布鲁克的“反电视”系列中最近一部，其主题很大程度上来源于《看电视毁人生》。例如，《看电视毁人生》的第五集提及一次电视惩罚：雷恩·丹尼尔因为羞辱一位老人而成为英国第一例被判处接受24小时电视羞辱的人，他不得不按照观众提出的惩罚方式来自我羞辱，如将油漆倒在头上等等，8小时后，他因油漆中毒而不得不停止接受惩罚。一位官员指出，“重要的不仅是他会受到惩罚，而是大众能看到他接受惩罚。如果这种惩罚能够寓教于乐就更好了”。这种“被看到”且“寓教于乐”的惩罚，正是《黑镜》第二季第二集《白熊公园》的基本设定。又如，《看电视毁人生》第二集的《生活周期》中对青少年与“达人秀”类节目的反思，直接呈现为了《黑镜》第二集《一千五百万》。除此之外，第二季第三集《瓦尔多时刻》在末尾处指出，它的灵感来源则是查理·布鲁克2005年的著名节目《内森·巴利》（Nathan Barley）。

　　同一主题在短时间内反复表达与情节结构设置的精巧用心，一方面显示了查理·布鲁克始终如一的批判立场，但另一方面也令这种立场变得有些暧昧——它对“黑镜”的批判同样是在“黑镜”中展出。实际上，查理·布鲁克在《黑镜》的《一千五百万》中，颇具自嘲性的再现了这种窘境。影片构建了一个虚拟世界，其中，人们以登自行车来赚取象征金钱的点数，并依靠点数来维持生活与虚拟娱乐的开销。唯一摆脱这种枯燥、循环的生活的方式，是在一些选秀节目中胜出，成为某个频道雇佣的演员。对生活感到无聊的宾·曼德森偶然间听到了艾比·加纳纯净的歌声，在深受触动之余，他决定用自己全部积蓄换取一张通往达人秀的门票，以此来让艾比·加纳获得离开的机会。几经周折后，艾比·加纳胜出了，却因赛前喝下剂而违心成为了艳星。宾·曼德森在极度愤怒与绝望中决定亲自参加选秀节目，并在台上以死相威胁，疯狂地控诉生活的虚伪。然而，他最终亦成为他所反抗的体系的一部分——为了摆脱之前的生活，他开始一周两次表演愤怒和批判。不难看出，宾·曼德森所处的位置恰是查理·布鲁克的位置。查理·布鲁克的“标识”，或他所代表的风格，便是批判电视或社交网络，在这一立意下以不同的形态表达控诉，安全而快捷地生产出一件又一件精巧的电视节目，如脱口秀、纪录片、电视剧等。正像《看电视毁人生》每集片头中，他都会以严肃而夸张的语调说出“不要说电视没有（毁掉你的人生），它做到了”（Don’t say it didn’t. It did）一样，揭露和嘲讽本身具有强烈的表演性。他的愤怒并非不真实，但却在呈上荧屏的同时，变身为一种新的口味和消费品，一如宾·曼德森抵在动脉上的玻璃碎片。

　　以查理·布鲁克为线索，《黑镜》极富戏剧性的自嘲标识出了自身的局限。《黑镜》嘲讽的力度，在于查理·布鲁克对自己嘲讽姿态的嘲讽。这种嘲讽一方面显影了《黑镜》难以摆脱的阴影，即它对“黑镜”的批判是依赖“黑镜”自身的。然而从另一个角度来说，我们毕竟从其自嘲式的再现方式中感知到了一些新的困境与问题。

　　在尼尔·波兹曼的《娱乐至死》中数码宝贝进化表名字，反乌托邦小说《一九八四》和《美丽新世界》提供了两个譬喻，引出了“电视时代”对当代人产生的影响：“赫胥黎告诉我们的是，在一个科技发达的时代里，造成精神毁灭的敌人更可能是一个满面笑容的人，而不是那种一眼看上去就让人心生怀疑和仇恨的人。在赫胥黎的预言中，‘老大哥’并没有成心监视着我们，而是我们自己心甘情愿地一直注视着他，根本就不需要什么看守人、大门或‘真理部’…… 在美国，奥威尔的预言似乎和我们无关，而赫胥黎的预言却正在实现，美国正进行一个世界上最大规模的实验，其目的是让人们投身于电源插头带来的各种娱乐消遣中。这个实验在19世纪中期进行得缓慢而谨慎，到了现在，20世纪的后半叶，已经通过美国和电视之间产生的亲密关系进入了成熟阶段……通过引入‘电视时代’，美国让世界看见了赫胥黎预见的那个未来”[1]，“（赫胥黎）试图在《美丽新世界》中告诉我们，人们感到痛苦的不是他们用笑声代替了思考，而是他们不知道自己为什么笑以及为什么不再思考”[2]。尼尔·波兹曼表达了对“电视时代”的担忧，并认为这种现状难以改变。但在全书的结尾处，他仍然小心翼翼地提出了摆脱控制的可能，即培养一种对媒介自身的认知。而究竟如何培养这种意识，他认为有两条路径：其一 是“创作一种新型的电视节目，其目的是告诉人们应该怎样看电视，向人们展示电视怎样重新定义和改变我们对新闻、辩论和宗教思想等方面的看法”，但是，他又马上指出这“纯属无稽之谈，我们马上可以否决掉”，因为“笑到最后的还是电视”，“为了争取到足够的观众，这些模仿节目也必须具有很强的娱乐性，也就是说，对于电视的批评最后还是要依赖电视自身的力量”。[3]其二是通过学校教育，“学生应该学会怎样疏远某些信息形式”[4]。但是这种传统的方法希望非常渺茫，且很大程度上依赖于“人们对教育的效力是否保持一种天线]。

　　很大程度上划定了查理·布鲁克式的讨论范围。有趣的是，《看电视毁人生》所做的，正是尼尔·波兹曼所否定的那条“创作一种新型的电视节目”的方法。其结果，也如本文第一部分指出的，封闭在了媒介自身的游戏当中，“笑到最后的还是电视”。然而，如果我们相信尼尔·波兹曼的信念，即可以依靠培养媒介意识来摆脱媒介的控制，那么《黑镜》则推进了《看电视毁人生》等文本的批判，甚至可以说它制造了某种裂隙（每集《黑镜》的开端都是碎裂的屏幕）。因为，《黑镜》提供了尼尔·波兹曼未曾设想的第三条路——它并未教育观众该如何看待媒介，而仅仅是通过自嘲与自我消解，将媒介突兀地裸露出来，使人无法避让与它对视。在这个意义上，《黑镜》对循环与封闭的描绘，便带有强烈的批判性。

　　《黑镜》为今天掌控着社会生活的媒介提供了一个隐喻性的意象或能指，即“黑镜”。《黑镜》对于虚构的阴暗未来的呈现，显然遵循着《一九八四》和《美丽新世界》所开创的反乌托邦写作样式。或许可以说，对于尼尔·波兹曼来说，《黑镜》接近于《美丽新世界》中那个“我们心甘情愿一直注视着他”的“老大哥”，而不同于另一端，即《一九八四》当中监视着、压迫着我们的“老大哥”。不过，波兹曼对两种“老大哥”做形象化的区分，只是服务于解释媒介的作用方式。在此，笔者尝试从文本中截取另一组意象“黑镜”与“电幕”以重构讨论。“电幕”是乔治·奥威尔在《一九八四》中想象出来的一类屏幕，它既是信息传播和意识形态教化的工具，仿如电视荧幕，又是监视和控制的工具，彷如摄像头。它是一块双向的屏幕，联通了隔在屏幕两边的人。换句话说，它可被简约为一块扭曲的玻璃，两边的人都知道对方的存在，因此时刻“表演”，并且注视着对方经过化装的样貌。在“2分钟仇恨”中，这种效果达到极致：“老大哥”通过电幕让人们看到构建起来的敌人，并灌输仇恨，而面对电幕的人们，如主人公温斯顿，则在尽力表演仇恨。因此数码宝贝英文，如果不将《一九八四》看作是个人统治的寓言，而将目光投向温斯顿的话，那么可以发现，真正发生在后者身上的是一种——他不能认同电幕前表演的自我，并将它指认为虚假的“非我”。

　　“黑镜”与“电幕”强调的层面有所不同。“黑镜”首先是一块被关闭的屏幕，因而凸显出的是媒介的物质形态，同时，也意味着它是空的、可以承载任何观念的介质。而“镜”则喻示着另外一重功能：它提供关于人及其生活环境的虚像，并告诉人们这是“镜像”而非“再现”。它不仅提供了一块自恋的场域，更令人们将它指认为真实。他们将目光从自身所处环境中移开，痴迷地凝视着包蕴无尽可能性的镜中世界，甚至于只有出现在黑镜上的“真实”才能被看到、被感知。《黑镜》的很多剧集对于“黑镜”的呈现与批判，都集中在镜中世界替代现实世界的层面上。如《你的人生》中，利亚姆不断回放耳后的芯片记录下来的生活数码之家ios下载，以此来确认事实；《瓦尔多时刻》中有力量介入、传递观念的，是一个空洞的形象，即“活”在屏幕上的蓝熊瓦尔多，而不是扮演它的血肉之躯；《国歌》的最后，当被提前释放的公主走在空荡的街上时，首相的屈服便不再有现实意义，其真正意义是发生在“黑镜”层面的——首相的行为转变为了一场全民目击的电视真人秀，与此同时，首相替代了作为网络红人的英国公主，获得了“黑镜”地位；《白熊公园》则反复申说数码宝贝进化表名字，用黑镜记录暴行的行为等同于暴行本身，这不仅指女主人公冷漠地拍摄下待的小女孩，也指人们对她所承受的惩罚的冷漠记录——惩罚游戏的参与者并非简单的“围观”，更重要的是，他们始终以手机摄像头代替眼睛，换句话说，“观看”本身必须借助“黑镜”才能完成。

　　“黑镜”与“电幕”可以看作是媒介的两种不同的转喻形式数码之家ios下载，分别强调着人们面对媒介时被动的接受和主动的表演。如果说“黑镜”更多的与电视、网络的再现层面相关，那么社交网络对社会生活的全面覆盖，则令“电幕”的分量越来越重。在“推特”（twitter）、“脸书”（facebook）、微博和微信等社交网络，甚至如淘宝等购物网站上，人们开始获得了“第二身份”，即通过表演或扮演建构起与现实自我不十分一致的虚拟自我，并主动地认同它。当网络的控制力变得日益强大时，“第二身份”也渐渐取代“第一身份”成为经济行为和社交行为的主体，而网络身份与肉身自我之间的界限也渐渐混淆，前者在很大程度上甚至可以看做是后者的第二人格。这是因为，那些代替我们“自身”完成网络行为的虚拟身份，一方面的确是自我的延伸，是自我有意塑造的附属物，然而另一方面，当被编入网络特有的编码系统时，它也与自我发生了分离。换句话说，网络身份既与自我密切相关，但又并非是自我的简单投射物或创造物：“我”很难说明那个在网络上活跃的符号究竟是不是“我”。

　　需要说明的是，“黑镜”和“电幕”仅仅是两种功能的比喻，它们之间并不是截然分立的，不能仅仅将《黑镜》的剧集完全与“黑镜”相对应。事实上，当在面对当代媒介时，尽管《黑镜》更为明确地讨论了“黑镜”，但它同时也包含着“电幕”的层面。比如，第二季第一集《马上回来》具象化了人们在社交网络中的双重身份：艾什沉迷社交网络，乐于将自己的一切在网络上分享，而妻子玛莎对此十分不满。艾什独自开车时或许因为被手机分神而遭遇车祸丧生（玛莎禁止他在开车时用手机暗示了这一点）后，悲痛欲绝的玛莎发现自己怀有了身孕。于是，绝望中的玛莎接受了朋友的推荐，开始与虚拟的艾什——对网络上所有关于艾什的信息进行数据分析后形成的虚拟声音——交流。虚拟艾什给予玛莎极大的安慰，以至于她最终购买了一个人造的虚拟艾什肉身。但是，玛莎很快发现了它的不真实——它太过完美和听话，没有人性弱点与情感。影片终止于玛莎的拒绝：她将艾什与所有的照片一起封存到了阁楼上。

　　《马上回来》提示着一条串联着《黑镜》不同剧集的线索，即真实与虚幻之间的错动。事实上，这也是化身为“黑镜”与“电幕”的今日媒介最直接引致的问题。《黑镜》从不同的角度显现“黑镜”中世界的虚假，及其对现实世界的侵蚀甚至替代。它的批判性在于拒绝第二身份和黑镜虚像，并呼吁人们回归现实、回归真实自我。可以看到，《黑镜》与《一九八四》等文本分享着相似的价值内核，或曰人文主义/人类主义的立场。它们表达着对人或人性在现代社会中被扭曲、毁坏的担忧，并以人的肉体为战场，尝试说明存在着一种使人成其为人的“人性”，同时，将人的肉体所在的世界指认为真实世界。由是，《你的人生》中被植入芯片的身体、《马上回来》中的虚拟艾什、《瓦尔多时刻》中的蓝熊瓦尔多等都是这种“人性”的对立物，以它们的“非人性”反衬出人性微弱的光芒。如果我们将《黑镜》看作一个节点的话，那么在它之前（即它试图批判的）和在它之后（试图与它对线

　　数码时代或网络时代的全面降临，无疑令人们的社会生活发生了巨大的、迅速的转变。当我们分析伊朗的绿色中由人群手机拍摄的画面与1979年伊朗伊斯兰留下的影像之间的差异、进而讨论互联网时，我们便意识到了这种转型的发生，并多少赞同它的积极作用。同时，微博、微信的整合力量，也令许多人开始探讨一种新的场域或新的形式的可能。当然，也有许多人如《黑镜》般持怀疑和对立的观点。《黑镜》显然不信任数码转型后的、伪装为“现实”的镜中世界。在批判中，它选择了人文主义做地基，亦即，它以“非真实”和“非人性”来再现“黑镜”时代的社会。需要指出的是，这样一种批判路径，实际上封闭了另外一条“后人类”的讨论脉络。

　　20世纪80年代后期，当娜·哈拉维（Donna Haraway）写下了著名的《赛博格宣言》（A Cyborg Manifesto, 1985），这令一些零散的思考开始获得命名、形成一定的讨论空间，亦即“后人类主义”。尽管至今“后人类主义”仍然停留在“宣言”的层面，并未形成系统性的理论，其内部也充满对抗和差异，但是它仍然指出了一种更具开放性或包容性的讨论可能。简言之，它将“人”看做边界日益模糊的建构物，选择正面面对现代科学与信息技术给人类带来的彻底改变，进而分析这种改变可能携带的批判立场与解放前景。在哈拉维看来，女性主义不管怎样推进，仍然会面对着二元论的梦魇，而赛博格则“可以提示一条走出二元论——我们以此来向自己解释自己的身体和工具——的迷宫的途径”[6]。意味着“被僭越的界限、有效的融合”的赛博格是“后性别世界的生物”，它不再尊重起源，“不梦想异性恋配偶”，“不梦想基于有机家庭的共同体”，“不承认伊甸园”数码宝贝英文，也“不会想起宇宙”。[7]甚至于，赛博格也“不属于福柯的生物；赛博格是在模拟，这是一种更有效力的运作领域”。[8]显然，赛博格对于哈拉维来说履行着乌托邦的功能，它可以从根本上颠覆现存秩序，彻底拆解二元论，从而令女性主义论述中那些无法绕过的陷阱土崩瓦解究极数码进化攻略。

　　凯瑟琳·海尔斯（Katherine Hayles）在《我们怎样变成了后人类》（How We Became Posthuman，1999年）中，区分了“后人类”（posthuman）和“”（anti-human）。她认为后人类并非是的，也不一定会导致世界末日，它仅仅“标示出一种特定的关于人的观念的终结”[9]。恰与《黑镜》形成张力的是，海尔斯指出，最为致命的不是后人类自身，而是“将后人类与一种关于自身的自由主义人道主义观点相连接”[ 10]。对她来说，与其关注、忧虑人类是否为后人类所终结，不如去反思既有人类观念的建构性以及它内在包含的阶级性等局限，并以此来将讨论与现实生活对接。也正出于这样的立场，当娜·哈拉维说出了那句著名的宣言：“我宁愿是赛博格而不是女神（I would rather be a cyborg than a goddess）。”[11]

　　当然，这样的乐观语调很难冲淡《黑镜》式反思带有的绝望与悲情。实际上，后人类所面对的质询和挑战，绝不仅限于《黑镜》式的人文主义，比如，应该如何处理后人类在全面掌控世界的资本主义体系当中的位置？“后人类”究竟提供了对抗资本主义的新主体可能，还是说它根本上是被资本主义彻底掌控的主体？这些或许是更为急迫、更需要回答的问题。